¿Qué distingue una obra de arte de una mera cosa idéntica?

Habíamos visto anteriormente cómo el arte contemporáneo, ejemplificado por el Pop Art de Warhol, problematizaba como nunca la definición del arte. El gran error de los filósofos, decía Arthur Danto, había sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, forzándonos a contemplar el fenómeno artístico ampliamente. También vimos cómo Danto criticaba a los que se quedan en el escepticismo relativista, convencionalista, acusándoles de no querer afrontar la dificultad. En esta entrada abordaremos las insuficiencias, según Danto, de las distintas teorías del arte para dar cuenta del arte de Warhol.

Los indiscernibles: obras de arte y meras cosas

Para ilustrar la problemática filosófica introducida por el Pop Art, Danto nos presenta en La transfiguración del lugar común una serie ejemplos o experimentos mentales muy sugerentes. En uno de ellos, nos presenta una serie de cuadros que son idénticos materialmente (consisten en un rectángulo rojo): “El ánimo de Kierkegaard”, “La Plaza Roja”, “Cuadrado rojo”, “Nirvana”, “Mantel rojo”. Cada una de las ilustraciones es igual a las demás desde el punto de vista de la percepción sensible, aun perteneciendo a géneros tan distintos como el retrato psicológico, la pintura histórica, el paisaje, la abstracción geométrica, el arte religioso y la naturaleza muerta. Además tenemos un fondo rojo sobre el que Giorgione iba a haber pintado “Conversazione sacra” y una mera superficie roja pintada por J. Otro ejemplo consiste en consiste en una obra de arte que es una cama, construida por J, que no se diferencia en nada de una mera cama. Danto se pregunta: ¿qué distingue a todos cuadros entre sí, y lo más importante, y qué los distingue del cuadro rojo que es una mera cosa? ¿que distingue la cama de J, obra de arte, de una mera cama?

La insuficiencia de las teorías del arte

Con estos ejemplos presentes, Danto va entonces a intentar justificar la distinción entre las obras de arte y las meras cosas desde distintas teorías con sus respectivos criterios de demarcación, comprobando la insuficiencia de cada uno de ellos.

La primera de ellas se basa en cierta teoría de la acción (repudiada por los wittgenstianos, enemigos del mentalismo). Así como para distinguir entre un mero movimiento corporal (levantar la mano) y una acción (parar un taxi), hay que añadirle al movimiento corporal una causa mental, una intención; también para distinguir entre una mera cosa y una obra de arte, hay que añadirle a la cosa una causa mental, una emoción, un sentimiento de su autor, que la obra expresa de hecho. Pero Danto señala que los gestos faciales o llorar también expresan sentimientos y no son obras de arte, con lo cual este criterio no es suficiente.

La teoría tradicional del arte como mímesis, como imitación de la realidad, que hunde sus raíces en Platón, y que ha recorrido la historia del arte, se muestra también insuficiente ante el ejemplo de Danto. No se trata de que la obra de arte sea una imitación o una representación de una cosa real; la cama de J no es una imitación de una cama, es una cama, pero además es una obra de arte. Según esta teoría no tendría sentido un arte que se parezca tanto a la vida que no pueda señalarse ninguna diferencia entre ellos en cuanto al contenido interno; ¿qué necesidad tendríamos de una duplicación de lo que ya existe?, teniendo en cuenta que el placer de una imitación deriva de la conciencia de que no es algo real.

Nietzsche considera que aquella visión del arte es una deformación racionalizadora de Eurípides (siguiendo el impulso socrático) de los inicios religiosos del arte. Por eso aboga por una teoría opuesta: si el arte debe ser algo, si ha de tener alguna función, ésta debe ejercerse mediante lo que no tiene en común con la vida, y esta función difícilmente puede ser llevada a cabo por un proyecto como el de Eurípides. El ejemplo paradigmático es la obra de Wagner. La teoría anti-mimética sostiene que sólo en la medida en que es discontinuo con la vida, el arte es lo que es; de ahí que el arte mimético fracase cuando tiene éxito, cuando logra ser como la vida (paradoja de Eurípides), volviéndose parasitario y ocioso, como un eco o sombra. De ahí el impulso de esta otra teoría, de hacer lo contrario: de modo que no haya nada en la realidad que pueda confundirse con la obra de arte (ej: falsedad operística), dejando claro que el artista no es un imitador fallido. Objetos que sean arte sin complejos y con la ventaja de que, al carecer de homólogos en la realidad, nadie incurrirá en el error más frecuente desde que la imitación domina el proyecto artístico. La esencia del arte, en la teoría anti-mimética, reside precisamente en que no puede comprenderse por la mera extensión de los mismos principios que rigen la vida cotidiana. Entonces e inevitablemente el arte se vuelve misterioso: y es que para Nietzsche fue la expurgación del misterio en nombre de la razón, por parte de Eurípides, lo que provocó la muerte de la tragedia.

Ahora bien, Danto señala que esta teoría, aunque interesante, cuando la examinamos más filosóficamente se evidencia el hecho de que es en gran medida parasitaria y conceptualmente está muy entrelazada con la teoría que rechaza, es decir, con la teoría mimética del arte. Pero es que además no sirve para el propósito delimitatiorio de Danto: ¿qué pasaría con los objetos de J, como su vieja cama, semejante a todas las camas en que duermen sus contemporáneos? No hay nada que permita distinguirlas, ninguna discontinuidad entre ellas (como camas, al menos) pues aunque al cama de J sea una nueva obra de arte, su novedad no consiste en su discontinuidad con la realidad, dado que ninguna podría señalarse; y por eso mismo la novedad no puede situarse donde esta teoría quería hacerlo. Pero además surge un problema adicional: ¿Cómo se distingue un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad y como tal reconocido por un público, de un nuevo elemento de la realidad? ¿cada nuevo elemento de la realidad -una nueva especie o un nuevo invento (Danto pone el ejemplo del abrelatas)- deberá considerarse como una contribución al arte?

La paradoja de Eurípides implicaba que, una vez consumado el programa mimético, se había producido algo idéntico a lo que ya estaba en la realidad; surgía así la cuestión de qué es lo que lo convertía en arte. El esfuerzo por escapar a esta paradoja, exagerando los elementos no miméticos -purgados en nombre de tal proyecto-, desemboca en algo tan distinto de la realidad que el problema ahora es su falta de sentido. Entonces otro problema, con la misma fuerza virtual, persiste: ¿qué es lo que permite distinguir como arte algo tan opuesto y discontinuo con la realidad? Y además ¿cómo sabemos que no es sólo un nuevo elemento de la misma? Al fin y al cabo, se supone que no toda novedad es ipso facto una obra de arte y también que la realidad pueda enriquecerse sin que tenga que ser, por fuerza, mediante el arte.

Así pues, tanto el proyecto de mimesis como el proyecto anti-mimético propuesto por Nietzsche son ambos irrelevantes para la esencial del arte. Esto parece dejarnos solamente con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionalmente definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinto de un objeto que no es una obra de arte, como en el caso de la cama de J. Pero esto nos devuelve una vez mas al punto de partida, y a la oscuridad de los límites.

Cualidades invisibles

Ninguna de estas teorías, afirma Danto, nos será de gran ayuda para trazar la línea de demarcación, y mucho menos el hecho histórico de la mera novedad, puesto que cada objeto es discontinuo con todo lo anterior. Acaso la paradoja sea inevitable mientras nos empeñemos en definir el arte en términos de objetos que se comparan con los objetos del mundo real pero ¿qué tenemos sino procesos de comparación o contraste para construir una teoría del arte? Con todo, lo único que tenemos son las convenciones: la diferencia entre arte y realidad dependería sólo de estas convenciones, y todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, sería tal. A Danto no le convence esta salida pero reconoce que hay un elemento de verdad: “ser una obra de arte” es un predicado honorífico, y como tal, es una convención. Pero es necesaria alguna condición que se haga presente antes de que la relevancia del honor se imponga. Danto está convencido de que estas cualidades existen, aunque no sean visibles.

Y es que la cama obra de arte de J que presenta Danto supera la separación material abriendo una separación entre arte y realidad que no es la de la mimesis, sino de otro orden, poniendo el énfasis en la separación misma. Se fija uno así en la separación misma, porque no hay diferencia material. Danto nos quiere hacer ver con sus ejemplos de objetos indiscernibles, basándose en Wharhol, que la categoría de arte es algo que va más allá de lo sensible, de lo puramente material.

Hasta aquí hemos visto las insuficiencias de las propuestas ajenas. En la próxima entrada presentaremos la propuesta de Danto para caracterizar el arte.

Referencias:

alberto.alv.fer@gmail.com

Combinación de pragmatismo e inconsciencia, soy licenciado en A.D.E. y graduado en filosofía. Me interesan los temas de filosofía e historia de la ciencia, filosofía de la naturaleza, filosofía del lenguaje y lógica. Escribo poco sobre ellos; los aprecio demasiado.

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